D I N A M I S M O S

C O N S T R U C C I Ó N

P L A N O S F I N A L E S

D E S A R R O L L O

M A N D A L A

Una de las prácticas para mí más impactantes del trabajo con los Mandalas es la que realizan los monjes Budistas del Tibet (Khil-Khor, palabra tibetana para mandala que literalmente significa “el centro y los alrededores”, y que en ocasiones se traduce también como “círculo sagrado”).

Los Mandalas de Arena son una tradición budista tibetana que simboliza la transición natural de las cosas. En general, todos los mandalas tienen significados externos, internos y secretos: en el exterior representan el mundo en su forma divina; en el interior, un mapa mediante el cual la mente ordinaria puede transformarse en la experiencia de la iluminación; y en el aspecto secreto muestran el perfecto balance primordial de las energías sutiles del cuerpo y la dimensión de la clara luz de la mente. Se dice que la creación de un mandala de arena purifica en estos tres niveles.

Los mandalas están hechos con arena de colores, antiguamente para la preparación de los polvos se utilizaban piedras semi-preciosas, se utilizaba el lapislázuli para el azul, los rubíes para el rojo, esmeraldas para el verde, etc. En la actualidad se preparan con polvo de mármol teñido y en ocasiones con fina arena blanca de playa.

Para realizar los mandalas con la arena, se emplea un cono de cobre llamado chang-bu, el cual tiene ranuras en uno de sus lados y con una varita delgada de cobre se frota suavemente para que la arena salga finamente debido a la vibración. Esto permite crear dibujos pequeños, precisos, delicados, dejando unos detalles increíbles y hermosos.

El inicio se da colocando la arena desde el centro hacia el exterior, simbolizando que al nacer sólo somos una gota de esperma y un óvulo, y vamos evolucionando hasta que el universo entero se percibe a través de los sentidos. Cuando el mandala está terminado y llega el momento de desmantelarlo, la arena se recoge de las orillas hacia el centro, representando cómo al morir regresamos de nuevo a la fuente primordial en el centro de nuestro corazón, además les ayuda a practicar el desapego y a “no codiciar el resultado de sus actos”.

Cuando la construcción de un mandala de arena se termina, se agradece, se hace una dedicación para la sanación del planeta y sus habitantes, y al finalizar se recoge la arena cumpliendo con dos propósitos fundamentales: primero, demostrar la impermanencia de los fenómenos (tarde o temprano todo se termina y el apegarnos a lo efímero sólo nos trae sufrimiento); el segundo propósito beneficiar a los demás con nuestros actos y por esa razón se reparte una parte de la arena entre quienes presenciaron la ceremonia a manera de bendición, mientras que otra parte de la arena se deposita en un recipiente para transportar la arena para entregarla a un río, lago o mar, con la intención de purificar el ambiente y a sus habitantes, y llevar esa bendición a todos los rincones de la tierra.

Es un proceso hermoso y lleno de profundidad verdad?

Proceso de creación de un Mandala de arena con el Dalai Lama:

http://elfluirdelmandala.blogspot.com.es/2012/05/mandalas-de-arena.html

E l t e a t r o t o t a l

TEATRO DE BAUHAUS, Oskar Shclemmer

Espectáculo de danza de Toni Mira

TONI MIRA

Actor, bailarín, coreógrafo y director de la compañía Nats Nus Dansa

Barcelona, 1957

Toni Mira es un referente de la creación contemporánea actual en nuestro país, se presenta como un consolidado creador y comprometido coreógrafo.

Se gadruó en la especialidad de danza conemporánea en el Institut del Teatre de Barcelona, fundó la compañía Nats Nus Dansa.

Al frente de ella ha creado una particular compilación coreográfica donde la danza, el teatro y el ser humano aparecen como constante objeto de reflexión. El ser humano y su forma de relacionarse (Strangers in the night, 1989, primera obra completa de la compañía, y Bolero,1994); el ser humano en sociedad (19.99,Impresiones sobre un final de milenio 1999); su relación con la física (Newton, 1990 y Fisi-k, 2003), con sus propios límites (Límit, 2005) y el ser humano solo con su sombra (Loft, 2003). 

http://miesbcn.com/es/proyecto/dance-performance-by-toni-mira/

Freedom in experimental music: the New York revolution

John Cage, Cartridge Music.

G r a c i a y c l a r i d a d

"La fuerza procedente de las prácticas artísticas firmemente establecidas no está presente en la danza moderna de hoy. Inseguro, sin una dirección clara, el bailarín moderno está dispuesto a comprometerse y a aceptar influencias de otras formas artísticas más arraigadas; podemos observar cómo ciertos bailarines están tomando prestado de Broadway o vendiéndose a él, otros aprendiendo del arte folclórico o del oriental, y muchos introdujendo en su trabajo elementos del ballet o, en un esfuerzo supremo, dedicándose a él. Enfrentando a su historia, a su poder pasado, a su inseguridad presente, es inevitable ver que la fuerza que la danza contemporánea tuvo en alguna ocasión o era impersonal, sino que en última instancia estaba íntimamente ligada y era dependiente de las personalidades e incluso de los mismos cuerpos de los individuos que la divulgaban. Las técnicas de la danza moderna fueron en algún momento ortodoxas. La posibilidad de alterarlas no entraba en la mente de un bailarín. Añadir algo era privilegio exclusivo de los creadores."

"Si hay actualmente alguna fuerza en la danza moderna, es como antes, en personalidades y físicos aislados. En el caso de los jóvenes, es lamentable, pues, no importa cuán reveladoras y admirables sean sus actitudes ante la vida, son eclipsados, en las mentes del público y, a menudo, comprensiblemente, en las mentes de los propios bailarines, por las más conocidas, mas respetadas y mas maduras figuras.

La personalidad es algo muy endeble sobre lo que construir un arte (esto no significa que no debería formar parte de él, puesto que, en realidad, es eso lo que significa la palabra estilo)."

Silencio, John Cage

S i l e n c i o

Con el fragmento que compartimos a continuación queremos hacer ver que tenemos en cuenta la visión crítica de John Cage a la hora de analizar al bailarín y los materiales que le acompañan en su danza, queremos hacer, en este caso con Javier, un nexo entre él y los "materiales que conforman nuestra escenografía", y hacer que ellos interactuen con él, y conformen la danza, que sean elementos íntegros.

"Suprimidas las prohibiciones el corógrafo podrá sacar gran provecho para la danza moderna: la composición simultánea de música y danza. Los materiales de la danza, que ya incluyen el ritmo, requieren tan sólo la adición de sonido para convertirse en un vocabuario rico y completo. El bailarín debería estar más equipado que el músico para utilizar este vocabulario, pues tiene a su disposición una mayor cantidad de materiales. Algunos bailarines han dado pasos en esta dirección y elaborado acompañamientos simples de percusión. Desafortunadamente, su uso de la percusión no ha sido constructivo. Han seguido el ritmo de sus propios movimientos de baile, acentuándolo y puntuándolo con la percusión, pero no han dado al sonido un papel propio y especial en la composición. Han hecho que la música sea idéntica a la danza, pero no que coopere con ella. Cualquiera que sea el método usado para componer, los materiales de la danza pueden entenderse a la organización de los materiales musicales. La forma de la composicion música-danza debería ser el resultado de hacer trabajar juntos todos los materiales usados La música será entonces algo más que un acompañammiento, será parte íntegra de la danza."
Silencio. John Cage

S t u d i o G h i b l i

EL VIAJE DE CHIHIRO

   

   En esta serie de escenas de la película, observamos la capacidad purificante del agua, así como la gran importancia de los baños termales en la cultura japonesa, contexto sobre el cual gira gran parte de la trama de la cinta. 

   La veracidad del movimiento del agua al principio del clip, contrapuesta a la calma del final, pasando por el proceso de limpieza y relajación es uno de los puntos de interés a introducir en la escenografía.

   Independientemente de la trama, esta escena casi del final de la película, transmite una gran sensación de paso del tiempo, creando en el espectador la percepción de un largo viaje en tan solo unos minutos, los grandes planos fijos acompañados del movimiento del tren así como la música perfectamente escogida. Esta sensación de inmersión en la obra es también algo que se quiere transmitir desde la escenografía. Intentar crear en el espectador, al igual que lo hace Hayao Miyakazi, que este se sienta desplazado a otro lugar que se mueve en unas leyes físicas de espacio y tiempo diferentes a las habituales. 

F o t o g r a f í a a l t e r n a t i v a

   En el desarrollo de la escenografía, surge la idea de capturar la imagen del bailarín durante la actuación; un recuerdo de su yo congelado en el tiempo, con el que pueda realizar la coreografía. Un baile con el multiverso. Para llevar a cabo esta tarea será necesario una gran película fotográfica auto-revelante.

C i a n o t i p i a

 A N N A   A T  K I N S , la primera fotógrafa

La Cianotipia es un antiguo procedimiento fotográfico monocromo, que conseguía una copia del original en un color azul de Prusia, llamada cianotipo. Fue la botánica británica Anna Atkins, la que lo puso inmediatamente en práctica. Atkins publicó una serie de libros documentando helechos y otras plantas, cuyas ilustraciones eran copias azuladas o cianotipos. Por su serie British Algae, de 1843, Anna Atkins es considerada como la primera mujer fotógrafa.

El proceso utiliza dos compuesto químicos:

      Citrato de amonio y hierro (III)

      Ferrocianuro de potasio

De su mezcla resulta una solución acuosa fotosensible, que se utiliza para recubrir un material(normalmente papel). Una imagen positiva se produce exponiéndola a una fuente de luz ultravioleta (como la luz solar) con un negativo. La luz ultravioleta reduce el hierro(III) a hierro(II). A esto le sigue una reacción compleja del hierro(II) con ferricianuro. El resultado es una sustancia insoluble al agua, de color azul (cian) (ferricianuro ferroso) conocido como azul Prusia o Turquesa.

I a n   R u t h e r

   Ian Ruther es un artista Norteamericano que utiliza un método fotográfico (wet plate), un procedimiento fotográfico creado en el año 1851 por Gustave Le Gray, que se basa en el uso de una placa de vidrio sobre la que se extiende una solución de bromuro de cadmio, agua y gelatina sensibilizada con nitrato de plata. La parte interesante en el trabajo de Ruther es el método utilizado para crear las fotografías. 

   Grandes paneles donde proyecta las imágenes creadas dentro de su furgoneta, que utiliza como una gigantesca cámara, consiguiendo lienzos de dimensiones impresionantes para un proceso tan antiguo, desde una perspectiva nunca vista.

E l t e a t r o N ō

 "Agua tranquila que corre" 

   El teatro Noh se remonta hace 600 años, durante la época Muromachi, cuando surge la sociedad de los samuráis . El teatro combinaba entonces las artes y la literatura antigua de la corte japonesa, que se regocijaba en rememorar hazañas de guerreros y la prosperidad de la propia corte.

   Disuelta la sociedad de los samurais que velaba por la protección del género teatral, este pasa a ser protección estatal, y hoy en día es considerado patrimonio universal.

Adachi-ga Hara

   Las obras del teatro Noh se dividen en 5 tipologías, de dioses, de samurais, de mujeres, de rocas y de monstruos. Pero básicamente en todas las obras aparecen actures, coro y músicos sobre el escenario. Mientras los músicos y el coro ejecutan y cantan música tradicional japonesa, los actores danzan y actúan sobre el escenario.

 Primero, hay dos tipos de actores, llamados Shite-kata y Waki-kata. El actor Shite-kata actúa siempre como protagonista, y es el elemento principal de la representación de Noh. Por otro lado, el actor Waki-kata es el actor secundario, que puede representar a un mensajero o a un peregrino, entre otros.

Escenario de Noh (Teatro Nacional de Tokyo).

   Largo y tendido se puede hablar sobre la historia y desarrollo del teatro Noh, pero si algo nos ha interesado de este tipo de arte es el concepto de la escena. Un cuadrilátero de 6x6 metros, abierto en 3 de sus lados excepto en la kagami-ita, una pintura de un pino que funciona como fondo de la escena. Incluso en interiores, el escenario se cubre de un techo, como alusión a los antiguos templos. 

   Los actores acceden al escenario por una pasarela lateral, que representa la unión entre el mundo de los vivos y el de los muertos. Pero si algo nos ha sorprendido de esta escenografía, no es su formalismo o simbolismo con el templo clásico, el rito del teatro o la propia esencia que rodea a la obra total, si no la penetración de la escena en el patio de butacas, permitiendo una visión sobre el escenario desde 3 de los lados del cuadrilátero. Un arte de 600 años de antigüedad donde ya eran patentes las bases del teatro total  y donde la relación entre el público y la obra se realiza de una forma muy natural.

D a n z a B u t o h

   El Butoh se trata de un conjunto de técnicas de danza creadas en 1950 por Kazuo Ohno y Tatsumi Hijikata como una respuesta al dolor de la guerra y al ataque en Hiroshima y Nagasaki.

   "No es posible si no te acercas a tus sombras. El Butoh permite sacar toda esa información para luego transformarla en un acto creador, en algo bello. A los occidentales nos cuesta entender que para los japoneses lo bello es un estado de pureza más allá del gusto, del juicio"

   Se trata de un compendio de imágenes de muchos campos del arte, como el existencialismo, surrealismo, expresionismo alemán, el teatro Kabuki o el teatro Noh, o la filosofía oriental entre otras, como búsqueda de la libertad a través del cuerpo.   Así, se trata de una danza que nos recuerda en parte a la propuesta de Javier Martín, por tratarse de una concepción nueva, expontánea, que se olvida, a la hora de bailarse, de toda disciplina aprendida.

"La Danza de la Oscuridad".

   Kazuo Ohno, uno de sus principales representantes, nos dejará un legado de obras tales como Admirando a la Argentina, Mi Madre, Mar Muerto, Loto, Camino en la tierra, etc. Todas ellas conformarían un nuevo estilo de danza que se expandiría por todo el mundo.

A continuación mostramos un ejemplo de una performance, sobre la base de la danza Butoh en el año 2010, año del fallecimiento Kazuo Ohno, sobre una exposición de Lola Bachhuber. Un ejemplo de la libertad y transformación de una danza con apenas 50 años de vida.

Nina Lola Bachhuber,  Untitled,  2010

Pamela Herron, danza Butoh sobre el universo surreal creado por la escultora Nina Lola Bachhuber en el Momenta Art en diciembre de 2010.

D E R E K     M C L A N E

Derek McLane (nacido el 14 de junio de 1958, en Londres, Inglaterra) es un escenógraf estadounidense para teatro , ópera y televisión . Se graduó con un BA de Harvard College y un MFA de la Yale School of Drama .

McLane ha diseñado más de 300 producciones en teatros en los Estados Unidos y en todo el mundo, para Broadway , Off-Broadway y televisión en vivo. McLane ganó un Emmy y un Premio de Directores de Arte por su diseño para los Oscar de 2014. Los créditos de Broadway incluyen: Muñeca de China (2015), Gigi (2015), Hermoso: El Carole King Musical (2014), 33 Variaciones (Premio Tony, Mejor Diseño Escénico 2009), Grease , The Pajama Game (2006 Tony Nomination); The Threepenny Opera , Little Women , Soy Mi Propia Esposa (Premio Tony, Mejor Interpretación); Intimate Apparel (Premio Lortel 2005), Barefoot in the Park , Lestat , Las mujeres , Risa presente , London Assurance , Holiday , Honor , verano y humo y tres hermanas.

Los créditos off-Broadway incluyen: Buried Child (2016), Into the Woods (2015), Posterity (2015), The Scene , The Voysey Inheritance (Premio Lortel 2007), Two Trains Running , Prime de Miss Jean Brodie , Macbeth (Shakespeare in El parque), Hurlyburly , el partido de Abigail , el gran musical americano del parque de caravanas , la tía Dan y el limón , la lona de Credeaux y Rafta, Rafta .... 

McLane era el diseñador escénico para todas las producciones de la celebración entera de Sondheim en el centro de Kennedy en Washington, CC. En 2002. 

Sus diseños en ópera y teatro también han aparecido en Londres, París, Dublín, Glasgow, Moscú, Cracovia, Sydney, Caracas y Varsovia. Para la televisión, McLane diseñó los premios de la Academia 2013, 2014 y 2015, así como las producciones televisivas en vivo de The Sound of Music Live! , ¡Peter Pan en Vivo! Y el Wiz Live! .
Ha colaborado con renombrados directores como Rob Ashford , Marc Bruni, Scott Elliott, Moisés Kaufman , Kathleen Marshall , David Warren, Kate Whorisky, Daniel Sullivan , Mark Brokaw, James Lapine y Michael Mayer.

McLane forma parte del Consejo de Administración de The New Group y Fiasco Theatre Company y es mentor del programa Open Doors del Theatre Development Fund.

M A C B E T H     J O E    T I L F O R D

La temporada de abono en el Palau de les Arts se abrió con el Macbeth de Verdi, en una producción del Festival de Salzburgo (2011) adaptada en el mismo año para la Ópera de Roma. Lleva la firma de Peter Stein, uno de los monstruos sagrados del teatro en Alemania. Stein tiene también experiencia en la ópera, con especial dedicación a los títulos verdianos: además de Macbeth, ha dirigido Don Carlo, Simon Boccanegra, Aida y Falstaff.
El montaje de Macbeth fue criticado en su día por una supuesta falta de imaginación que habría impedido aprovechar mejor el tema de la ambición de poder. A partir de un minimalismo radical, el escenario viste de negro de arriba abajo, y sólo un rectángulo del fondo se ilumina con figuras, sombras o colores  donde predomina el rojo. Un cubo –negro también- es el espacio simbólico donde tienen lugar pesadillas y asesinatos. El coro y los figurantes introducen algo de humanidad en esa escenografía de dolor y muerte. En realidad, se trata de una cámara oscura donde sólo los personajes desarrollan la tragedia. Ayudados por la música, naturalmente. No se producen aquí choques con lo explicitado en el libreto, y, a la vez, el núcleo del drama –la ambición de poder- trasciende a cualquier coordenada de tiempo y lugar.

J E S Ú S     C A M P O S     G A R C Í A

Desde sus comienzos como autor hasta la actualidad ha planteado en su teatro una mirada crítica hacia la sociedad española, con buenas dosis de humor negro en muchos casos. Ha llevado a cabo una experimentación con distintos lenguajes escénicos y a través de géneros dramáticos diversos, desde el auto sacramental hasta la comedia, siempre sometiéndolos a una profunda revisión y contratándolos con la realidad de aquí y de ahora.

En la mayoría de los estudios sobre el teatro del período, la crítica especializada (César Oliva, José Monleón, Cristina Santolaria...) lo ha vinculado con el llamado "Nuevo Teatro Español", término con el que se denominó a una generación de dramaturgos unidos en lo ideológico por su oposición a la dictadura y en lo estético por la influencia de las neovanguardias y la búsqueda de nuevas formas distintas al realismo social de la generación que les precedió. No obstante, esta clasificación no se ajusta del todo a los planteamientos de Campos, que siempre se interesó por las obras de los dramaturgos realistas (durante su etapa como presidente de la AAT publicó las obras de muchos de ellos), y que nunca ha intentado romper con la tradición precedente sino interpretarla con una nueva mirada, desde una posición más próxima a la de los creadores de la llamada posmodernidad.

En efecto, Jesús Campos conoce en profundidad el lenguaje del teatro y construye sus obras a partir de esquemas genéricos tradicionales (algunos más habituales, como comedia o el sainete, otros más insólitos como las danzas de la muerte o el auto sacramental), pero lo hace reflejando la visión del mundo de su tiempo; transgrediendo, por tanto, los esquemas de partida en la medida en que han dejado de ser eficaces para el público y los problemas de hoy y confrontándolos con la nueva realidad, de forma que sus obras terminan alejándose del esquema inicial del que partían tanto en sus rasgos formales como en la visión del mundo que es reflejada y en la forma en que muestran las relaciones humanas. En consecuencia, el conjunto de sus obras de teatro suponen una profunda revisión de los esquemas mentales que dieron lugar a esos géneros en su tiempo.

Muchas de ellas tienen un indudable trasfondo político, como Es mentia, escrita durante los últimos fusilamientos del franquismo, o 7000 gallinas y un camello, alegoría de la necesidad y la esperanza de cambio que alentó a la sociedad española durante la Transición. Su obra más reciente, ... y la casa crecía, es una alegoría en clave de comedia sobre el crecimiento económico desmedido.

E l p r o c e s o n a r r a t i v o

P e r g a m i n o   d e   i d e a s

   Ante la necesidad de plantear una escenografía partiendo de la nada, creamos un tubo de papel, en el cual ir plasmando aquellas referencias o puntos narrativos, así como ideas sueltas o simplemente pensamientos que pudiesen articular la direccionalidad de la propuesta, encauzándola hacia un punto de mayor interés.

   Entre algunas de las ideas surgen; la oscuridad o la sombra, el arte japonés, concretamente el relacionado con el Teatro Butho, el estudio japonés de cine Ghibli, el teatro total vinculado a las vanguardias, con la influencia de la Bauhaus, así como del constructivismo, la imagen fijada como en la fotografía...

   Así, en las siguientes publicaciones se recogen algunas de estas referencias que podrán verse directamente reflejadas en la producción final de la escenografía, con una breve explicaciñon.

J a v i e r M a r t í n

   Nuevas formas y sensaciones se manifiestan en nuestras mentes cuadriculadas y versadas en lo espacial. Aquello que se rige más por lo sensorial crea conflictos incapaces de ser resueltos de inmediato. 

   Javier Martín, coreógrafo, nos transmite a ambos sensaciones múltiples que somos incapaces de interpretar, luces y sombras que entre movimientos dolorosos consiguen trasladarnos a un mundo de misticidad y asombro. Es el desconocimiento, fuente de poder para generar esta nueva línea de investigación que nace con el fin último de crear un lugar que sirva como escenografía para el último trabajo del artista.

                                                         M é t o d o   N e g r o