El método negro: E l t e a t r o N ō

viernes, 31 de marzo de 2017

E l t e a t r o N ō

"Agua tranquila que corre"

El teatro Noh se remonta hace 600 años, durante la época Muromachi, cuando surge la sociedad de los samuráis . El teatro combinaba entonces las artes y la literatura antigua de la corte japonesa, que se regocijaba en rememorar hazañas de guerreros y la prosperidad de la propia corte.

Disuelta la sociedad de los samurais que velaba por la protección del género teatral, este pasa a ser protección estatal, y hoy en día es considerado patrimonio universal.

Adachi-ga Hara

Las obras del teatro Noh se dividen en 5 tipologías, de dioses, de samurais, de mujeres, de rocas y de monstruos. Pero básicamente en todas las obras aparecen actures, coro y músicos sobre el escenario. Mientras los músicos y el coro ejecutan y cantan música tradicional japonesa, los actores danzan y actúan sobre el escenario.

Primero, hay dos tipos de actores, llamados Shite-kata y Waki-kata. El actor Shite-kata actúa siempre como protagonista, y es el elemento principal de la representación de Noh. Por otro lado, el actor Waki-kata es el actor secundario, que puede representar a un mensajero o a un peregrino, entre otros.

Escenario de Noh (Teatro Nacional de Tokyo).

Largo y tendido se puede hablar sobre la historia y desarrollo del teatro Noh, pero si algo nos ha interesado de este tipo de arte es el concepto de la escena. Un cuadrilátero de 6x6 metros, abierto en 3 de sus lados excepto en la kagami-ita, una pintura de un pino que funciona como fondo de la escena. Incluso en interiores, el escenario se cubre de un techo, como alusión a los antiguos templos.

Los actores acceden al escenario por una pasarela lateral, que representa la unión entre el mundo de los vivos y el de los muertos. Pero si algo nos ha sorprendido de esta escenografía, no es su formalismo o simbolismo con el templo clásico, el rito del teatro o la propia esencia que rodea a la obra total, si no la penetración de la escena en el patio de butacas, permitiendo una visión sobre el escenario desde 3 de los lados del cuadrilátero. Un arte de 600 años de antigüedad donde ya eran patentes las bases del teatro total y donde la relación entre el público y la obra se realiza de una forma muy natural.

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El silencio de John Cage

Cuando John Cage entró un día de 1948 en la cámara anecoica de la Universidad de Harvard buscando el silencio absoluto escuchó sorprendido dos sonidos, “uno alto y otro bajo”*. Según su propio testimonio, al describírselos al ingeniero técnico encargado de la cámara, éste le informó que el sonido alto correspondía a su sistema nervioso en funcionamiento, y el sonido bajo a la circulación de la sangre en sus venas. Hay razones para preguntarse, en primer lugar, cómo pudo John Cage distinguir estos dos sonidos, “uno alto y otro bajo”, por qué los distinguió precisamente como sonidos (sounds) y no como meros ruidos (noises), y cómo llegó también a describirlos para recibir una respuesta tan precisa referida a lo más real de su organismo. Seguramente se trataba de una respuesta standard, que vale para todos pero que no quita nada a la singularidad de la experiencia de John Cage como sujeto: cuando ya no hay nada más que escuchar, uno oye entonces el chisporroteo de las neuronas con sus sinapsis correspondientes en el interior del cráneo y el repicar de los glóbulos fluyendo en sus venas, el primero en una frecuencia más alta que el segundo. Una cámara anecoica es una sala diseñada de modo que cualquier sonido es absorbido por las paredes, por el techo y por el suelo. En su interior, cualquier reflexión de una onda sonora es amortiguada al máximo. Los ruidos escuchados por John Cage tenían que proceder, sin duda alguna, del interior de su cuerpo. ¿Los escuchó desde ese mismo interior, o bien desde el exterior? La pregunta no es ociosa porque en este punto la frontera entre interior y exterior del cuerpo se desvanece en lo real del organismo, - un real que no tiene, propiamente, lugar -, en una contigüidad que borra cualquier intervalo entre significantes para diluirlos en el ruido silencioso del Uno sin el Otro. Del mismo modo, la distinción entre ruido y sonido, pero también entre sonido y silencio, se desvanece en esta contigüidad que sólo la intención de escuchar distinguirá de modo discreto. La conclusión de John Cage después de esta experiencia, - traumática, nos atrevemos a decir-, será tan definitiva como irreversible: el silencio absoluto no existe. "I literally expected to hear nothing" – literalmente esperaba no oír nada (o tal vez sería mejor traducir mal: “literalmente esperaba oír nada”)**. Sin embargo, escuchó algo, un ruido interpretado ya como sonido procedente del interior del cuerpo. Se trata de la atribución de una voz en lo real, una voz que sólo se hace presente a partir de la “intención de escuchar”. Entre oír y escuchar, entre ruido y sonido, entre el supuesto silencio absoluto – ese que no existe - y cada uno de estos términos, se abre entonces un intervalo que es el índice preciso de un sujeto que escucha. Es un supuesto sujeto intencional, aunque en realidad es un sujeto efecto de la entrada del significante en lo real. Es un sujeto que escucha y que no sólo oye, un sujeto que surge recortado de la frontera entre interior y exterior, - interior y exterior, en primer lugar, de su cuerpo -, entre ruido y sonido, entre sonido y silencio… El silencio, tal como lo entenderá John Cage, no puede ser entonces definido como la ausencia de sonido. El silencio está necesariamente habitado por la serie de sonidos-ruidos que nos rodean y que no escuchamos de manera intencionada. La vaga noción de intencionalidad introduce de hecho la pregunta por el sujeto: ¿qué sujeto hay en un sonido? ¿puede darse un sonido sin sujeto? La experiencia en la cámara anecoica llevó así a John Cage a reformular el concepto mismo de silencio, no como la ausencia de sonido sino como la ausencia de toda intención de escuchar. Una vez introducida esta “intención de escuchar”, no hay nada semejante al silencio sino en todo caso los ruidos del propio cuerpo escuchados como sonidos. “There is no such thing as silence”[1], es el axioma fundamental de John Cage . Si el silencio no existe como tal es porque se revela finalmente como una posición subjetiva ante lo real, consecuencia de un prestar o no prestar atención como respuesta ante este real imposible de ser representado como tal. Lo que llamamos silencio absoluto sería así, siguiendo a John Cage, la ausencia de toda “intención” de producir un sonido o de escucharlo. Pero en la realidad cada objeto, cada instante, tiene su sonido permanente que deberíamos saber escuchar. Lo real, para John Cage, nunca está en silencio y sólo es por inadvertencia que dejamos de escucharlo. La música sería de hecho la mejor forma de poder escucharlo.