El método negro: abril 2017

martes, 18 de abril de 2017

E l t e a t r o t o t a l

TEATRO DE BAUHAUS, Oskar Shclemmer

lunes, 17 de abril de 2017

Espectáculo de danza de Toni Mira

TONI MIRA

Actor, bailarín, coreógrafo y director de la compañía Nats Nus Dansa

Barcelona, 1957

Toni Mira es un referente de la creación contemporánea actual en nuestro país, se presenta como un consolidado creador y comprometido coreógrafo.

Se gadruó en la especialidad de danza conemporánea en el Institut del Teatre de Barcelona, fundó la compañía Nats Nus Dansa.

Al frente de ella ha creado una particular compilación coreográfica donde la danza, el teatro y el ser humano aparecen como constante objeto de reflexión. El ser humano y su forma de relacionarse (Strangers in the night, 1989, primera obra completa de la compañía, y Bolero,1994); el ser humano en sociedad (19.99,Impresiones sobre un final de milenio 1999); su relación con la física (Newton, 1990 y Fisi-k, 2003), con sus propios límites (Límit, 2005) y el ser humano solo con su sombra (Loft, 2003).

http://miesbcn.com/es/proyecto/dance-performance-by-toni-mira/

Freedom in experimental music: the New York revolution

John Cage, Cartridge Music.

G r a c i a y c l a r i d a d

"La fuerza procedente de las prácticas artísticas firmemente establecidas no está presente en la danza moderna de hoy. Inseguro, sin una dirección clara, el bailarín moderno está dispuesto a comprometerse y a aceptar influencias de otras formas artísticas más arraigadas; podemos observar cómo ciertos bailarines están tomando prestado de Broadway o vendiéndose a él, otros aprendiendo del arte folclórico o del oriental, y muchos introdujendo en su trabajo elementos del ballet o, en un esfuerzo supremo, dedicándose a él. Enfrentando a su historia, a su poder pasado, a su inseguridad presente, es inevitable ver que la fuerza que la danza contemporánea tuvo en alguna ocasión o era impersonal, sino que en última instancia estaba íntimamente ligada y era dependiente de las personalidades e incluso de los mismos cuerpos de los individuos que la divulgaban. Las técnicas de la danza moderna fueron en algún momento ortodoxas. La posibilidad de alterarlas no entraba en la mente de un bailarín. Añadir algo era privilegio exclusivo de los creadores."

"Si hay actualmente alguna fuerza en la danza moderna, es como antes, en personalidades y físicos aislados. En el caso de los jóvenes, es lamentable, pues, no importa cuán reveladoras y admirables sean sus actitudes ante la vida, son eclipsados, en las mentes del público y, a menudo, comprensiblemente, en las mentes de los propios bailarines, por las más conocidas, mas respetadas y mas maduras figuras.

La personalidad es algo muy endeble sobre lo que construir un arte (esto no significa que no debería formar parte de él, puesto que, en realidad, es eso lo que significa la palabra estilo)."

Silencio, John Cage

S i l e n c i o

Con el fragmento que compartimos a continuación queremos hacer ver que tenemos en cuenta la visión crítica de John Cage a la hora de analizar al bailarín y los materiales que le acompañan en su danza, queremos hacer, en este caso con Javier, un nexo entre él y los "materiales que conforman nuestra escenografía", y hacer que ellos interactuen con él, y conformen la danza, que sean elementos íntegros.

"Suprimidas las prohibiciones el corógrafo podrá sacar gran provecho para la danza moderna: la composición simultánea de música y danza. Los materiales de la danza, que ya incluyen el ritmo, requieren tan sólo la adición de sonido para convertirse en un vocabuario rico y completo. El bailarín debería estar más equipado que el músico para utilizar este vocabulario, pues tiene a su disposición una mayor cantidad de materiales. Algunos bailarines han dado pasos en esta dirección y elaborado acompañamientos simples de percusión. Desafortunadamente, su uso de la percusión no ha sido constructivo. Han seguido el ritmo de sus propios movimientos de baile, acentuándolo y puntuándolo con la percusión, pero no han dado al sonido un papel propio y especial en la composición. Han hecho que la música sea idéntica a la danza, pero no que coopere con ella. Cualquiera que sea el método usado para componer, los materiales de la danza pueden entenderse a la organización de los materiales musicales. La forma de la composicion música-danza debería ser el resultado de hacer trabajar juntos todos los materiales usados La música será entonces algo más que un acompañammiento, será parte íntegra de la danza."
Silencio. John Cage

domingo, 16 de abril de 2017

S t u d i o G h i b l i

EL VIAJE DE CHIHIRO

En esta serie de escenas de la película, observamos la capacidad purificante del agua, así como la gran importancia de los baños termales en la cultura japonesa, contexto sobre el cual gira gran parte de la trama de la cinta.

La veracidad del movimiento del agua al principio del clip, contrapuesta a la calma del final, pasando por el proceso de limpieza y relajación es uno de los puntos de interés a introducir en la escenografía.

Independientemente de la trama, esta escena casi del final de la película, transmite una gran sensación de paso del tiempo, creando en el espectador la percepción de un largo viaje en tan solo unos minutos, los grandes planos fijos acompañados del movimiento del tren así como la música perfectamente escogida. Esta sensación de inmersión en la obra es también algo que se quiere transmitir desde la escenografía. Intentar crear en el espectador, al igual que lo hace Hayao Miyakazi, que este se sienta desplazado a otro lugar que se mueve en unas leyes físicas de espacio y tiempo diferentes a las habituales.

viernes, 7 de abril de 2017

F o t o g r a f í a a l t e r n a t i v a

En el desarrollo de la escenografía, surge la idea de capturar la imagen del bailarín durante la actuación; un recuerdo de su yo congelado en el tiempo, con el que pueda realizar la coreografía. Un baile con el multiverso. Para llevar a cabo esta tarea será necesario una gran película fotográfica auto-revelante.

C i a n o t i p i a

A N N A A T K I N S , la primera fotógrafa

La Cianotipia es un antiguo procedimiento fotográfico monocromo, que conseguía una copia del original en un color azul de Prusia, llamada cianotipo. Fue la botánica británica Anna Atkins, la que lo puso inmediatamente en práctica. Atkins publicó una serie de libros documentando helechos y otras plantas, cuyas ilustraciones eran copias azuladas o cianotipos. Por su serie British Algae, de 1843, Anna Atkins es considerada como la primera mujer fotógrafa.

El proceso utiliza dos compuesto químicos:

Citrato de amonio y hierro (III)

Ferrocianuro de potasio

De su mezcla resulta una solución acuosa fotosensible, que se utiliza para recubrir un material(normalmente papel). Una imagen positiva se produce exponiéndola a una fuente de luz ultravioleta (como la luz solar) con un negativo. La luz ultravioleta reduce el hierro(III) a hierro(II). A esto le sigue una reacción compleja del hierro(II) con ferricianuro. El resultado es una sustancia insoluble al agua, de color azul (cian) (ferricianuro ferroso) conocido como azul Prusia o Turquesa.

I a n R u t h e r

Ian Ruther es un artista Norteamericano que utiliza un método fotográfico (wet plate), un procedimiento fotográfico creado en el año 1851 por Gustave Le Gray, que se basa en el uso de una placa de vidrio sobre la que se extiende una solución de bromuro de cadmio, agua y gelatina sensibilizada con nitrato de plata. La parte interesante en el trabajo de Ruther es el método utilizado para crear las fotografías.

Grandes paneles donde proyecta las imágenes creadas dentro de su furgoneta, que utiliza como una gigantesca cámara, consiguiendo lienzos de dimensiones impresionantes para un proceso tan antiguo, desde una perspectiva nunca vista.

El silencio de John Cage

Cuando John Cage entró un día de 1948 en la cámara anecoica de la Universidad de Harvard buscando el silencio absoluto escuchó sorprendido dos sonidos, “uno alto y otro bajo”*. Según su propio testimonio, al describírselos al ingeniero técnico encargado de la cámara, éste le informó que el sonido alto correspondía a su sistema nervioso en funcionamiento, y el sonido bajo a la circulación de la sangre en sus venas. Hay razones para preguntarse, en primer lugar, cómo pudo John Cage distinguir estos dos sonidos, “uno alto y otro bajo”, por qué los distinguió precisamente como sonidos (sounds) y no como meros ruidos (noises), y cómo llegó también a describirlos para recibir una respuesta tan precisa referida a lo más real de su organismo. Seguramente se trataba de una respuesta standard, que vale para todos pero que no quita nada a la singularidad de la experiencia de John Cage como sujeto: cuando ya no hay nada más que escuchar, uno oye entonces el chisporroteo de las neuronas con sus sinapsis correspondientes en el interior del cráneo y el repicar de los glóbulos fluyendo en sus venas, el primero en una frecuencia más alta que el segundo. Una cámara anecoica es una sala diseñada de modo que cualquier sonido es absorbido por las paredes, por el techo y por el suelo. En su interior, cualquier reflexión de una onda sonora es amortiguada al máximo. Los ruidos escuchados por John Cage tenían que proceder, sin duda alguna, del interior de su cuerpo. ¿Los escuchó desde ese mismo interior, o bien desde el exterior? La pregunta no es ociosa porque en este punto la frontera entre interior y exterior del cuerpo se desvanece en lo real del organismo, - un real que no tiene, propiamente, lugar -, en una contigüidad que borra cualquier intervalo entre significantes para diluirlos en el ruido silencioso del Uno sin el Otro. Del mismo modo, la distinción entre ruido y sonido, pero también entre sonido y silencio, se desvanece en esta contigüidad que sólo la intención de escuchar distinguirá de modo discreto. La conclusión de John Cage después de esta experiencia, - traumática, nos atrevemos a decir-, será tan definitiva como irreversible: el silencio absoluto no existe. "I literally expected to hear nothing" – literalmente esperaba no oír nada (o tal vez sería mejor traducir mal: “literalmente esperaba oír nada”)**. Sin embargo, escuchó algo, un ruido interpretado ya como sonido procedente del interior del cuerpo. Se trata de la atribución de una voz en lo real, una voz que sólo se hace presente a partir de la “intención de escuchar”. Entre oír y escuchar, entre ruido y sonido, entre el supuesto silencio absoluto – ese que no existe - y cada uno de estos términos, se abre entonces un intervalo que es el índice preciso de un sujeto que escucha. Es un supuesto sujeto intencional, aunque en realidad es un sujeto efecto de la entrada del significante en lo real. Es un sujeto que escucha y que no sólo oye, un sujeto que surge recortado de la frontera entre interior y exterior, - interior y exterior, en primer lugar, de su cuerpo -, entre ruido y sonido, entre sonido y silencio… El silencio, tal como lo entenderá John Cage, no puede ser entonces definido como la ausencia de sonido. El silencio está necesariamente habitado por la serie de sonidos-ruidos que nos rodean y que no escuchamos de manera intencionada. La vaga noción de intencionalidad introduce de hecho la pregunta por el sujeto: ¿qué sujeto hay en un sonido? ¿puede darse un sonido sin sujeto? La experiencia en la cámara anecoica llevó así a John Cage a reformular el concepto mismo de silencio, no como la ausencia de sonido sino como la ausencia de toda intención de escuchar. Una vez introducida esta “intención de escuchar”, no hay nada semejante al silencio sino en todo caso los ruidos del propio cuerpo escuchados como sonidos. “There is no such thing as silence”[1], es el axioma fundamental de John Cage . Si el silencio no existe como tal es porque se revela finalmente como una posición subjetiva ante lo real, consecuencia de un prestar o no prestar atención como respuesta ante este real imposible de ser representado como tal. Lo que llamamos silencio absoluto sería así, siguiendo a John Cage, la ausencia de toda “intención” de producir un sonido o de escucharlo. Pero en la realidad cada objeto, cada instante, tiene su sonido permanente que deberíamos saber escuchar. Lo real, para John Cage, nunca está en silencio y sólo es por inadvertencia que dejamos de escucharlo. La música sería de hecho la mejor forma de poder escucharlo.